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艺术与档案

  
摘    要:
  针对中国新疆维吾尔木卡姆艺术“申遗”成功之后, 一些学者和专业团体持维吾尔木卡姆的当下传承以“谱本传承”取代民间木卡姆的传统传承方式——“口传心授”的偏颇之见, 结合“谱本传承”“口传心授”的优缺点和维吾尔木卡姆在生存背景、音乐形态等层面的独有特点, 总结出“维吾尔木卡姆之‘谱本传承’不能够代替民间木卡姆的‘口传心授’”的结论, 并在此基础上为维吾尔木卡姆的有效传承点明了一条具有一定参考价值的路径。

关键词:
  维吾尔木卡姆; 谱本传承; 口传心授; 传承; 音乐类非物质文化遗产;

——维吾尔木卡姆之“谱本传承”能否代替木卡姆艺人的“口传心授” 王建朝 民族艺术 2017-11-07

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  上周亮相天桥艺术中心的2017年“柏林戏剧节在中国”第二部剧目《国家剧院的绊脚石》,属于“纪录剧场”与“浸没式戏剧”的混合产物。与四名演员一道围坐在一张十余米的“长桌”前的观众,借助当年的人事档案、新闻报道、海报传单、私人信函及帝国戏剧协会的通告文件等历史文献,“步入”反犹太人和解雇剧场工作者的历史情境。稍显遗憾的是,观众由于只能以身体的物理特性与陌生资料发生接触,并没感受到创作者希冀的“历史的战栗”。
  
  为了纪念纳粹统治时期因种族身份遇害的人们,德国艺术家冈特·德姆尼希于1992年发起“绊脚石”计划。混凝土材质的“绊脚石”近似六面体,正面镶嵌的铜板上刻有表明受害者身份的铭文,通常铺陈在遇难人士生前最后一处寓所的门前。这种提醒后人不忘历史的个人纪念物,目前遍布欧洲多国,数量合计近6万块。巴登州卡尔斯鲁厄国家剧院票务中心入口处,亦有两块与该剧院前雇员——轻歌剧女高音莉莉·杨科和演员保罗·戈麦克相关的“绊脚石”,安放在此是因他们生前的最后住所已难考证。

  纳粹统治下因自己的犹太族裔身份,被卡尔斯鲁厄国家剧院终止工作合约,继而流离失所郁结而亡的该剧院员工,远不止莉莉与保罗两位。《国家剧院的绊脚石》用前面提及的历史档案,以他们与“国家功勋演员”赫尔曼·布兰德、提词员艾玛·格兰德特等四人的经历,回溯希特勒上台不到半年的时间内,该剧院的犹太员工如何在“扫荡犹太阴魂”运动下悉数丢掉工作。

  《国家剧院的绊脚石》颇有呈现并评判历史的野心。四名演员在讲述者、评论者与卡尔斯鲁厄国家剧院员工等身份之间的跳转,既有对真实历史的客观还原,又有对其荒诞性的主观评述。可是由于该剧的表现手法局限在演员手捧资料展开唇枪舌剑,视频投影里有关希特勒当政之后社会气氛的影像又不具备视觉冲击,加上演员不时遮挡字幕对部分观众构成理解障碍,观众在时长仅两个小时的演出中,接收到的有效信息较为有限,并没能够切身感受到当时笼罩在剧院、戏剧圈乃至整个德国艺术界的恐怖氛围,“浸没式戏剧”的效果打了不少折扣。

  值得一提的是演出结束,演员回忆过往的载体——桌子上的文献资料,以齐整的形式供观众翻阅了解(部分资料被译成中文),历史档案倒在静默中发出声音。四位卡尔斯鲁厄国家剧院员工的命运,勾连起世界范围内死于各种浩劫的艺术家与普通人。而鉴于创排于2015年的该剧,是卡尔斯鲁厄城市诞生三百年的献礼之作,卡尔斯鲁厄国家剧院向自身开刀,委约戏剧导演汉斯-维尔纳·克罗辛格深挖历史的勇气,着实令人敬服。

  此外,继去年借首届“柏林戏剧节在中国”项目来华演出的《共同基础》之后,国内观众对“纪录剧场”已不陌生。“纪录剧场”让活在当下的人与真实世界中曾经发生的悲剧事件产生直接关联,为创作一种宣泄效应提供了更多的可能,是从艺术家也从观众的角度进行的创作。在帮助社会面对不愿接受的创伤性事件时,比如种族灭绝、犯罪案件、政治剧变、突发灾难等,“纪录剧场”扮演了极其重要的角色。
  
——历史档案的发声稍显孱弱
http://bjrb.bjd.com.cn/html/2017-07/13/content_148382.htm

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  “档案理论”是否存在?法语中,作为单数的“档案”随着福柯的《知识考古学》而作为一个理论概念确立起来,但他关于“档案”的写作并非要建构一个档案理论的学术领域。这理论的不确定性,也是10年代的档案与电影共有的。因为电影制作与放映仍未完全规范化,前经典时代形式的多样性促使我们思考是否不应将这种不稳定的资料视为可以不同组合形式存在的档案客体。
  上世纪10年代是探究电影与其他媒体或艺术形式关系、以及这些区别与联络如何关联思考的重要时期。这是将10年代电影理论解读为对档案的映照之有益性的原因。在资料馆人们选择什么属于或不属于过去,因此设定关于未来的议题与符码。将镜头或片段而非作品作为运动影像研究的着重点,人们可以探讨电影的潜能,探讨镜头或片段中潜藏的宝库,最终,探讨未来电影的可能形式。

——特朗德·伦德莫:电影理论作为档案理论(2014)
上文链接:
http://www.danganj.net/bbs/viewt ... age%3D1&page=25

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  如何理解档案?在我看来,当代语境下档案的实质是信息点的存储与调用。

——滕宇宁 :艺术档案的方法与实践——以北京大学系列艺术档案工作为例
转摘自 《美术学研究 3 》 - 樊波主编 2014
参见:
http://www.danganj.net/bbs/viewt ... ;extra=&page=12

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  我们已经看到历史、编年史、语文学的起源,它们是一系列精神形式,虽然它们彼此有差别,但都应视为生理的东西,即是说,都是真实的和合理的。但是,逻辑范畴现在把我们从生理学引向病理学,即引向那种形式,它们不是形式而是变形,不是真实的而是错误的,不是合理的而是不合理的。

  语文学家天真地相信,他们把历史关在他们的图书馆、博物馆和档案馆里(这很像《一千零一夜》中的神怪缩成轻烟关在小瓶里),这种确信不是无所作为的,它引起了一种用物、传统和文献(空洞的传统和死文献)构成历史的想法,这就产生了可称作语文性的历史。我说的是想法,而不是实在,因为无论多努力、多勤奋,用外物构成一种历史纯粹不可能。将编年史去粗取精、分成断简、重新组合、重新安排后,它仍是编年史,即空洞的叙述:把文献复原、重现、加以描述、进行排序,它们仍然是叙述,即沉默物。语文性历史学是由多本书或由各种书的众多部分融合成的一本新书,这种工作在通用语中有个恰当的名词,称作“编纂”。这种编纂经常有用,因为可以省去同时使用多本书的辛劳;但不包含任何历史思想。现代语文性历史学家怀着优越感审视中世纪编年史家或意大利老历史学家(从马基雅维利和圭契阿迪尼直至加诺内)。他们说,这些历史学家在其著作的叙事部分“抄写”了“资料”。就是他们自己也未采用和未能采用另一种方式行事,因为用作为“外物”的“资料”撰写历史,只能抄写资料,别无它事可做。抄写时或加以概括或变动词语,有时属高雅趣味问题,有时纯属舞文弄墨;抄写时引述循规蹈矩,有时是要证明忠诚与准确,有时为使他人及自己相信脚踏实地、立足于真理的土地、即叙述或引述的文献。在我们时代,尤其当所谓“语文学方法”被夸大,即片面强调它的价值以来,涌现出多少语文性历史啊!这种有着尊严和科学外表的历史没有用,很不幸,它们缺乏精神联系;在其深处,只存在博学的或非常博学的“编年史”:这些书需要时间可供查阅,但缺乏滋养和温暖头脑与心灵的词语。但是,既然已清楚语文性历史实际上提供编年史和文献而不是历史,人们可能要问:我们批评它不合理和错误建立在什么基础上呢?另外,人们还会提出:我们不是曾认为撰写编年史、收集文献及为此不辞辛劳都非常合理吗?然而,错误从不在事实中,相反仅在伴随事实的“奢望”或“想法”中;这正是上文界定为语文性历史的想法和奢望:凭借叙述和文献撰写历史。奢望也履行合理职责,因为尽管未实现,但仍提出历史需要超越纯编年史和纯文献;其后,由于实际没有超越,这种历史的矛盾性与荒谬性就一目了然。

  由于奢望的荒谬性,语文性历史学没有真实性,它像编年史一样, 自身不具有真实性,真实性存在于它依靠的权威性中。有人夸口说,语文性历史精心审查权威,并选择最可信赖的权威。但是却没说,就是编年史,还有最粗俗、最无知、最轻信的编年史家也这样做,也精心审查权威,并选择他最可信赖的权威;这永远是信赖(即他人和过去的思想)而不是批评(即我们的行动中的思想),是貌似真实而不是确实、即真实性。因此,语文性历史可能正确,但不真实。正由于它没有真实性,它也不具有真正的历史兴趣,即是说,它不把光投射到一类回应实践和道德需要的事实上;它能毫无区别地接受任何材料,不管那材料距编撰者的实践与伦理思想有多远;以致,我作为一个纯语文学者,对能毫无区分地自由行事感到心旷神怡,近半个世纪的意大利史和中国秦朝的历史对我来说价值一样;我研究这一历史或转向另一历史,无疑受某种兴趣驱使,但却是超历史的兴趣,是在语文学的特殊领域形成的那种兴趣。

——B.克罗齐:一切历史都是当代史 2011年05月10日 10:01 来源:原载《世界哲学》
上文链接:
http://www.danganj.net/bbs/viewt ... page%3D2&page=5
摘自:
http://www.cssn.cn/zhx/zx_wgzx/201310/t20131026_621051.shtml

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