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艺术与档案

  
  文献纪录片以国家文献档案为主要创作素材, 以书写事关国家发展、文明演进、文化传承的重大历史事件、重要历史过程为创作诉求, 因其具有的历史文献价值而成为国家的影像档案。文献纪录片《筑梦路上—在历史中触摸未来》充分利用国内外珍藏的档案, 通过挖掘鲜为人知的历史细节和典型事例, 以影像的形式生动、深刻呈现了中国共产党从几十个人开始到凝聚起全体人民“寻梦、追梦、筑梦、圆梦”的丰功伟绩, 该片具有很高的历史文献价值、文化传承价值和社会认知价值, 是利用档案文献讲好中国故事、党史故事的有益尝试。推动文献纪录片和档案融合发展, 能进一步创新文献纪录片的艺术创作和档案编研的开发利用。

——文献纪录片和档案可以融合发展——以《筑梦路上——在历史中触摸未来》为例 黄萍 当代电视 2017-06-01
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  “艺术可以被视为具有美学意义的人造物, 自有其生命力与现实性。除却表达的媒介, 艺术作品是一个独特的、复杂的、不可复制, 在某种程度上甚至是神秘的、独立的整体。”

——W.E.克莱因鲍尔《现代视角下的西方艺术史》
  
1.《渴望生活》 (Lust forLife)
  《渴望生活》是1956年好莱坞出品的一部关于文森特·凡高的传记类电影, 影片中包含了一些用摄像机模仿艺术家眼睛的镜头, 试图用镜头还原凡高所见的风景、室内空间和人物, 每个景物过后会出现一次短暂的停顿, 然后是快速闪过的艺术家极度专注的脸, 最后画面会“溶解”成凡高的一幅名画。
  
  这些镜头不仅仅是炫技的花招。画面的切换、溶解包含并展现了在我们面前呈完成状态的审美图像的出处和来源。这样一来, 技术语言便让两个支配性观念突显出来:第一, 对文艺复兴以来的西方艺术的主要认识是其作为一种对原始感官知觉的形式转换;第二, 在当今艺术史和艺术批评领域仍占主导地位的见解是, 对艺术家所见原始“幻象” (view) 的探寻已经被转化为艺术家从视觉上改造过的“愿景” (vision) 。与此同时, 这种电影语言也为不懂行的观众提供了评估和欣赏这种视觉幻象的注解。
  
  这很不寻常。在眨眼的瞬间, 《渴望生活》为观众展示了过去四百年来视觉艺术中的美学创造的本质和过程, 及其决定性推动力, 这可以从瓦萨里奠立的基础和范例开始算起。此外, 这种演示具有双重“神话形态” (mythomorphic) 【1】 (与其表述的事物的“形式”近似) :向前推进的审美创造的过程和向后推演的艺术历史的重建模式。
前者被给予一种奇迹般的光环, 仿佛艺术家的画笔是一支魔杖, 将光学阵列转化成新的现实:观众从未在电影中观看到实际作画的过程, 即使有也只是凡高偶尔在画布上涂抹几下;更没有人看到艺术史家或者批评家在工作, 只有对原始视觉进行探寻的结果和注释得以显现。

  艺术家-主人公 (artist-hero) (艺术家只是表面的主人公, 《渴望生活》真正的主角是艺术史学科) 也被解释成一个“过滤器”、一个美学的中介物, 把这个世界从散文重构成诗歌, 对这个世界的精髓进行提炼。在这个重构的架构中, 作品是艺术家原创性和个性的记录或线索。的确, 影片为我们展示了绘画与现实景观之间可被测量的“距离”, 同艺术家阶层与凡俗世界之间的差异是异质同构的——这种“距离”是艺术天才的标志。“距离”的改变伴随着艺术天才的发展, 凡高的一生被演绎成一段从自然到抽象的旅行——一种不断与平凡拉开距离、对本质或者更高的真实的追求。

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续32#
  “艺术史学家的数据是独特的, 而那些科学的历史学家 (的数据) 是某一类样本, 或者法规下的同类事件。”
——W.E.克莱因鲍尔, 《现代视角下的西方艺术史》, 第34页
  
  《渴望生活》将自身呈现为一种艺术史批评的范例框架, 并同时在“人与其作品”和“人作为其作品”两方面成为一个象征, 通过一种神话形态的方式, 重复一个瓦萨里式的导演主创论意识形态。这个影片的“传记”只在两方面有意义: (a) 如果它的格式可以无限地扩展至任何美学时刻、流派、生活、时期或个人; (b) 如果它只是一个个案研究, 从全宇宙的档案库中取出的一个盒式磁带。
  
  但这个档案库不能是个人简历的随机集合:它应该是对相似现象进行系统化整理的既有区域, 以便于捕捉和使一种类别无限多样的内容清晰化并相互连贯。在这个恒定和、均匀的、统一的区域中的客体必将是一个子集, 在一个社会或者时期的全部人造物的集合之中。换句话说, 这个区域并不与“物质文化”相连, 或者建造世界或者创造某个时代和地区的环境。不是每件事都可以归入这个特殊的区域, 属于这个类别的对象必须与纯粹的日用品或者产品共同存在。
  
  因此, 一个学科领域包含了一些能够使学科范畴清晰、连贯并且一以贯之的客体, 这个学科的科学性的一个首要条件:是学科的“边界”足够清楚, 并且是明显的 (或者至少是模糊但足够稠密和浓厚的) 。对恰当客体始终如一的定义必须被给定, 以便于将它们同人造物的宇宙中其他现象作出区分。我们可以假设, 典型的定义可以包括这样的特性, 比如媒介, 知觉的措辞模式, 某个“主旨”或“内容”鲜明的恒有度, 或者某个主题的优势, 阅读和感受的模式, 甚至是典型的定位和在一处已经建造好的环境中的选址。【10】

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续33#
  ……
  显然, 整个系统只有在我们假设“人与/作为其作品”是一个“结构良好”的系统时才有意义, (这个系统) 显示出一种图形 (形态上和主题上) 的恒久不变, 无论客体语料库中的任何一个实例都是如此;每件作品, 包括其整体和全部的细节, 都是一个有机整体的线索, 是主体自身经历变化却始终恒定不变的自我认同。
  
  简言之, 整个系统是一种目的论, 以“人及其作品”与“人作为 (艺术的) 作品”的归并为基础。再回顾一下 (前一节) 的讨论, 学科机器致力于使一种对存在和目的, 或者愿望个体的形而上学的复原生效。本质上, 这是一个显圣的 (theophanic) 体制, 在同样的车间被加工出来——这个车间曾经是将世界的范式精心制作成一个天赋巧匠的人工制品的地方, 所有那些作品形成了朝向一个中心的磁力。在一个等价的样式中, 在这个范畴中被奉为圣人的艺术家, 他们的所有作品揭露了一种均质的自我认同的痕迹, 并且是他所特有的。
然后, 这个体系将使艺术史学家/批评家置于代表一个会众利益的僧侣的位置, 一个对意图进行推测的占卜师或者符号学家。我们很显然正在一个划定的关注区域里, 公正地操作一个说明什么能够建立正派的历史批评或者阐释的学科机器。艺术史的艺术 (the art of art history) 和艺术史的艺术史学家 (the art historian of art history) 都进入互补的队伍, 成为学科机器的互相定义和支持的 (人工) 产品。这就明确了《渴望生活》的“主角/领导者”和暗指的历史学家 (在此被显示为表述行为的电影装置) 本身并不是历史人物, 而毋宁说是由叙事机器所投射出来的字符/角色。让我们细想这个虚构的体制中的一些隐含内容。
艺术史的镜头包含了客体的类别和类型, 这两者“有”也“没有”“作者”。去看一看历史社会的视觉环境所保留的线索, 很显然, 这个人造世界中占压倒性数量的事物是“无作者的”。然而, 艺术历史的档案库通过建立一个如百科辞典般的名词化系统 (“X大师”, “Y学派”, “约公元前2150-2050”等) 改正这种情况, 可能也可能不包含一个类似的专有名词, 但是一定包含一些历时性的形式和跨主题的归属或者来源。简言之, 它在一个投射的普遍现象的空间-时间网格中合并固定性标记。在其现代历史中, 时常见到学科被深深地牵涉进各种术语的归属中, 将作品分派到产生的地点:一种对鉴定的关注。

  然而, 这样一种实践远远超越了仅仅将作品归属给某个个体的行为。其目的, 如同福柯已经提醒我们的, 是去建构“我们称为作者的合理实体”。他进一步说明, “我们指定为作者的某个个体的这些方面, (或者构成了作为作者的个体的各个方面) 是一种投射, 在心理上总或多或少地依据我们处理文本的方式”。【12】

——朦胧的欲望客体:艺术史的艺术        唐纳德·普雷兹奥西; 冯雪        世界美术        2017-03-15
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  2. 档案偏差 (Bias in the Archive)
  
  我们从三个基本概念开始:出版物 (the published) 、档案 (archive) 、语料库 (corpus) 。第一个很简单:所有已出版书籍的总和 (已上演的喜剧、已背诵的诗歌, 诸如此类) 。这些已经“公开”的文献是一切量化工作的基本范围 (虽然其边界肯定是模糊的, 可以包括已经写就但仍放在抽屉里的书, 或者被出版商拒绝的书, 等等) 。档案则是出版文献中保存在图书馆等地的部分, 正越来越数字化。语料库是出于某种原因从档案中选出的部分, 供具体研究项目使用。因此语料库小于档案, 档案小于出版物:就像三个俄罗斯套娃, 依次套好。但有了数字技术, 这三个层面间的关系变了:一个项目的语料库现在 (几乎) 可以轻易和档案一样大, 而档案本身也变得———至少在当代——— (几乎) 和所有出版文献一样大。当我们使用“档案”这个词时, 想到的正是这种三个层面合而为一的潜力;借用《年鉴杂志》的表达法, 融合为“完全文学史” (total history of literature) , 以前这只是幻想, 现在可能很快就会实现。
  
  这是理论上。实际没那么简单。
  ……
  3. 从正典到文学场域 (From the Canon to the Literary Field)

  如果选择档案是由历史上的图书馆实践决定的 (哪些小说上架?哪些容易数字化?) , 那么选择正典就事关批判性判断———虽然并非由我们自己判断。本项目中我们最先求助的正典是查德威克-希利19世纪小说集 (Nineteenth-Century Fiction Collection) , 由丹尼·卡林 (Danny Karlin) 和汤姆·基默尔 (Tom Keymer) 二人编辑部设计, 包含约250本小说, 入选原因是其特别值得珍藏, 对学者尤为可贵, 各图书馆会愿意付费获取电子版本。

  ……
  无论这是否也回答了最初的问题———关于档案改变了我们对文学的认识———不由我们来说。能说的是, 研究工作进行时, 我们发现自己投入越来越多的时间给《环游》、《伪装者》以及《亚瑟·蒙塔古》;在少数幸运的时刻, 我们感到, 例如, 《亚当·贝德》永远无法提出的问题, 这些书能提出。少数幸运时刻:要一直保持注意力在档案上, 这不容易。某种程度上, 是那些著名作家———那些你已经知道的事情———拖着你回到常规。某种程度上, 是被遗忘的作者们令人烦恼的本质迫使你面对:野心勃勃的理想的巨大残骸, 与文学史家习惯研究的风景截然不同。学习心无傲慢地凝视残骸———但同样也并不怀着恭敬———这是新的数字档案要求我们做到的;长期看, 这也许是比计量本身更大的变化。
  
——正典/档案:文学场域大型动力学 马克·阿尔吉-休伊特;莎拉·阿里森;玛丽莎·杰玛;莱恩·霍伊舍;弗兰科·莫雷蒂 山东社会科学 2017-09-05

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  艺术档案, 是指在艺术创作和演出、艺术教育和研究、文化交流以及社会文化等工作和活动中形成的, 对国家和社会具有保存价值的各种文字、图表、声像、实物等不同形式的历史记录。艺术档案作为艺术院校的重要档案类别, 是国家重要的档案资源, 在促进文化事业的发展上, 有着不可替代的作用。
  
  艺术档案的范围包括剧本、乐谱、演出本、舞台调度图、曲目作品、演奏总谱、导演计划、场计、舞台美术材料, 各类艺术活动的总结、宣传评论材料、审查意见和指示、座谈会记录、演职人员材料, 艺术教育方面的教材、教学计划、教学大纲、教案、教学实践形成的材料、教学研究成果、学生作品、成绩单, 展览的图片、图册、照片等纸质、声像、实物及电子档案。

——艺术档案管理的问题及对策 王海燕; 张强 中国档案 2017-10-15

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“2017”

  
  一直以来, 提尔曼斯在摄影领域里往往被定义为拍摄日常生活与亲密影像的私摄影式的摄影家。之所以产生这样的认知, 也许是因为他在20世纪90年代的创作往往是围绕个人、私密状态展开的缘故。不过, 2000年前后, 提尔曼斯的世界发生了彻底的改变。他将2003年视为自己政治觉醒的标志性年份, 从那一刻起, 他开始重新思考自己该如何进行自己的工作, 成为一名重视档案记录的活动家, 逐渐将抽象作品、肖像、带有政治意图的装置、大幅地景照片和日常物件等纳入到自己的“世界” (影像装置) 中。

——沃尔夫冈·提尔曼斯:我们身处的“2017” 林叶 艺术当代 2017-05-01
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一、争论:历史, 还是文学

  
对于希罗多德来说, 《历史》的体裁既可称为historia, 也可叫做logos。在探究希腊人和异族人发生纷争的原因过程中, 希罗多德将搜集到的不同类型的logoi编织成九卷本的《历史》。与诗歌和散文纪事等体裁不同, 希罗多德频繁地交代logoi的来源。他经常通过第一人称“我”的口吻, 指出自己曾实地考察过某地, 强调叙述的内容来源于自己的亲眼所见, 包括埃及、黑海沿岸等异域的铭文资料, 甚至还可能包括部分官方档案。除了直接来源之外, 希罗多德还经常以“某某人说”的形式转述听闻而来的logoi, 其中包括荷马、抒情诗人和散文纪事家、来自几乎全部主要城邦的希腊人, 同时也包括埃及祭司、波斯人、吕底亚人、斯基泰人、腓尼基人等蛮族人。

希罗多德对叙述来源的强调经常被等同于历史学家的史料来源意识, 并由此推论得出希罗多德已具备历史批判方法的结论。具体说来, 希罗多德不仅对史料来源进行了严谨、客观地鉴别和批判, 从中得出自己的观点, 而且据事直书, 有闻必录。希罗多德明确指出historia就是要“写下从每个人那里听到的说法”, 他同时记载几种不同说法的史料来源, 甚至会记载连自己都不相信的说法。虽然historia的批判方法仍然是朴素的, 经常失之于轻信, 但仍然体现了“客观主义”的态度, 称得上现代历史学的肇始。

诚然, 现代历史学的一个重要标志即是通过严谨的批判方法对史料来源进行考察和甄别, 并以此作为追求历史真实的手段。但是, 学界质疑希罗多德的叙述来源及其批判方法, 进而否认《历史》真实性的声音从未中断过, 普利切特 (W.K.Pritchett) 甚至认为, 从古至今一直都存在着否认希罗多德“历史之父”地位的“谎言学派”。在19世纪, 希斯 (D.D.Heath) 、克罗伊特 (A.Croiset) 、豪威特 (A.Hauvette) 、和雅各比 (F.Jacoby) 等学者相继对希罗多德叙述来源的真实性进行辩护。但是在20世纪八九十年代, 随着近东、埃及等地区考古学的进步, 对希罗多德叙述准确性的进一步考察成为可能, 由此, “真实”还是“谎言”的争论再次达到高潮。

通过1978—1985年期间的一系列研究论著, 阿尔玛约 (O.K.Armayor) 发现希罗多德所谓的史料来源和历史批判方法都是值得质疑的。希罗多德宣称自己曾去过吕底亚、埃及、色雷斯等许多地区, 但他对这些地区的描述却与事实不符, 尤其是希罗多德对埃及法尤姆 (Fayoum) 地区莫伊利斯 (Moeris) 湖附近的迷宫的描写, 不仅与考古发现存在诸多差异, 而且可以证明是抄袭自毕达哥拉斯和荷马的描述。沿着相同的思路, 韦斯特 (Stephanie West) 考察了希罗多德引用的希腊人和蛮族人的铭文史料, 希罗多德标榜《历史》引述的铭文来源于自己的亲眼所见, 但几乎毫无例外都不符合事实, 他之所以叙述logoi的引用来源仅仅是源自口述语境下的一种叙述传统。阿尔玛约和韦斯特的研究再次引起了人们对希罗多德《历史》可靠性的怀疑。

对《历史》真实性问题最具影响力的研究来自费林 (Detlev Fehling) 的《希罗多德和他的“来源”》 (Herodotus and His“Sources”) 。费林几乎考察了所有希罗多德引用叙述来源的例子, 他发现, 希罗多德的“史料来源”涵盖的地域往往极为广泛且彼此距离遥远, 不同的来源的叙述之间理应具有一定的差异, 但事实恰好相反, 希罗多德叙述的不同logoi有着显而易见的统一逻辑, 或者相互印证和补充, 或者彼此修正。在《历史》2.104对科尔启斯人 (Colchians) 的描写中, 希罗多德分别引用了科尔启斯人、埃及人、腓尼基人、巴勒斯坦的叙利亚人、特尔莫冬河 (Thermodon) 和帕尔特尼欧斯河 (Parthenios) 河谷的叙利亚人和马克洛涅斯人 (Macrones) 六个不同的来源, 但这六个本应具有一定差异的logoi却惊人的一致, 共同服务于希罗多德试图证明科尔启斯人来源于埃及这一叙述目的。在质疑希罗多德“史料来源”的真实性之后, 借用温里克 (Harald Weinrich) 的“谎言文学” (Lying-literature) 理论, 费林认为希罗多德的historia在本质上是一种文学创作。《历史》文本表面上对“史料来源”的声明并不是希罗多德真实的历史实践, 所以不能将其看作希罗多德已经具备历史学批判方法的证据, 相反, 他对logoi来源的刻意强调在本质上是增强文本可信度的一种修辞策略。最后, 费林得出的结论是, 希罗多德historia的所有叙述来源几乎都是基于当时口头文学传统的虚构。 (4)

需要指出的是, 费林通过案例式的论证方法反复剖析希罗多德《历史》的文学虚构性, 导致他的观点被很多学者误读为证明希罗多德是与“历史之父”相对立的“说谎者”。但是, 福勒 (Robert L.Fowler) 的解读更为准确, 费林没有止步于对《历史》真实性的批评, 他更为重要的贡献在于指出希罗多德的historia具有诗性的一面。费林如是说道:“同样的错误使历史学家们相信, 作为科学历史学家的希罗多德 (Herodotus the scientific historian) 的反面只能是谎言, 但是他们没有认识到, 真正的反面应该是作为诗人的希罗多德 (Herodotus the poet) , 而这一点甚至与历史学家的身份不是完全对立的”。希罗多德的historia是古希腊历史语境的产物, 在当时的社会文化中并不存在作为一种独立“体裁” (genre) 的科学历史学, 也没有任何既定的原则否定历史与文学虚构能够相互结合。因此, 费林指出, 希罗多德实际上是在创造一种与诗歌不同的新的体裁, 但同时诗歌代表的文学传统又是他创造这种新体裁时所能借鉴的对象。

希罗多德historia的体裁是历史, 还是文学?费林的解读对此后的希罗多德研究产生了深远影响, historia相对于现代科学历史学所具有的特殊性也得到学者们越来越多的重视。针对费林对historia文学性的揭示, 施林普顿 (Gordon Shrimpton) 和他的合作者吉尔 (Kathryn Gills) 运用数据统计的方法得出了相反的结论。他们认为, historia的“史料来源”与客观事实之间的差异并不能归咎于希罗多德个人的文学虚构, 而是源自城邦群体对共同历史记忆的构建;在大多数引用“史料来源”的文本中, 希罗多德都表达了对史料真实性的质疑, 所以不能因为“史料来源”本身的文学虚构性否认希罗多德的历史批判方法, 更不能据此动摇他“历史之父”的地位。

如果“史料来源”的文学性难以完全否认, 那么对希罗多德的历史批判方法进行重新解释不失为捍卫historia历史性的另一个重要途径。拉特内尔 (Donald Lateiner) 争辩道, 希罗多德作为历史学的开创者, 他使用的历史批判方法是具有特殊性的, 文本中包括人称转换、反问、呼唤语气等在内的修辞策略不应作为指责historia文学性的依据, 而只是historia体裁特殊性的体现。此外, 福勒的研究试图从追溯古典史学的前身“散文纪事家”那里获得启发, 他将希罗多德与赫卡泰乌斯 (Hecataeus) 、列斯波斯 (Lesbos) 岛的赫拉尼克斯 (Hellanikus) 和吕底亚的克桑托斯 (Xanthus) 代表的散文纪事传统相比较, 认为希罗多德形成了一套更加成熟的、系统性的历史批判方法, 因此无愧于“历史之父”的美誉。

与捍卫historia的历史性不同, 另外一些学者沿着费林的研究思路, 将希罗多德的historia纳入文学研究的范畴。伍德曼 (A.J.Woodman) 强调, 那些把希罗多德看作现代科学历史学开创的学者们有意忽略了他同时也是荷马的模仿者这一事实, 包括希罗多德在内的古典史学在本质上是一种具有修辞性的特殊体裁, 因而有必要将historia纳入文学研究中。对希罗多德《历史》进行文学研究最具影响力的学者当属纳什 (Gregory Nagy) , 他几乎将historia与诗歌等同起来, 主张将“历史之父”看作与“aoidos” (游吟诗人) 相似的“logios” (故事叙述者) 。纳什认为, historia与荷马史诗、品达等诗歌具有相同的表现形式、叙述主题和价值观念, 因此, 希罗多德的historia实际上是诗歌传统以散文形式的继承者。除了纳什之外, historia的文学性吸引了很多学者的关注。无论在叙述内容上, 还是在叙方法上, historia都与诗歌具有显而易见的相似性, 包括:以歌颂“荣耀”为目标, 以战争与游历为主题, 使用“环装结构”等叙述技巧, 某些具体场景的相似描写, 等等。此外, 还有学者将historia看作悲剧等其他文学体裁。

面对不同研究范式的解读, 究竟哪一种才是对希罗多德的historia更为准确的定位?historia的叙述来源是什么, 叙述的展开又是依据怎样的逻辑?换言之, 在历史和文学之间, 希罗多德的historia究竟属于什么体裁?当我们将希罗多德视为“历史之父”抑或是文学创作者的时候, 有必要反思“体裁”这一概念的内涵。如果把一部文本看作某种体裁, 那么同时也意味着认为它符合某些既定的原则, 但是, 我们应该遵循哪些原则去审视和判断希罗多德historia的类别, 历史的, 还是文学的?体裁是一个科学性的、客观性的概念吗?

西格尔 (Charles Segal) 对“体裁”这一概念有过令人信服的阐释:“体裁”是对某种特定文学传统的高度概括, 但它绝不是一个与社会文化脱离的客观实在, 在希腊罗马社会, 它是文本的作者与读者彼此交流的手段, 从而以易于理解的方式, 将双方纳入一个共同的框架之中。换言之, 体裁是文本与观众在交流过程中预设的一个共同框架。如果我们可以接受西格尔的定义, 那么“体裁”实质上是一个历史性概念, 文本虽然是既定的事物, 但随着历史变迁文本的观众及其所处的文化系统会不断发生变化, 故而“体裁”的内涵也会随之不断调整和修正。因此, 将historia等同于现代科学历史学的做法实质上是用现代的学术概念去框架古人的作品, 同样, 也不能简单地使用“诗歌”、“散文纪事”等概念来定义希罗多德的historia。带着这样一种认识, 我们将把希罗多德的historia置放到公元前五世纪希腊城邦的历史语境中去, 从叙述来源和批判方法两个方面, 重新考察希罗多德的historia是一种怎样的体裁。

二、historia的来源与范畴

希罗多德虽然声称有闻必录, 但实际上对“史料来源”是有所选择的。
……
——在历史和文学之间:希罗多德historia的体裁 郭涛 史学史研究 2017-09-15


——在历史和文学之间:希罗多德historia的体裁 郭涛 史学史研究 2017-09-15

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  此档案性问题又在电影与艺术那里获得了明确及鲜活的解说,诸如可勾连起德勒兹所提及的电影镜头作为整体运动的“运动之运动”(movement  des  movements),这种联想亦使其两部电影著作中针对具体影片之读解带有了档案管理员“建档”之隐喻——运动-影像与时间-影像作为系谱(genealogy)和分类(taxonomy)原则对于电影的本体重构。

——杨北辰:作为档案的电影—理论与路径(2017)
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  更加意味深长的是, 同样是在这个意义上, 历史书写也就因为满含着希望与想象, 而转变为“历史的美学”或“历史的诗学”, 而这些来自人文世界的珍贵祈求, 也正是历史学家们至少还能剩下的。

  由此可知, 摆在我们面前的一条活路, 就必然是也去继续发扬历史学的人文性质, 发挥它的道德关怀与诗意想象, 从而让过去的历史充满了惨痛的教益, 也让今后的历史充满了微茫的希望。

  当然, 除此之外也还有另一条路, 那就是仍然让科学去继续取代人文, 让“历史一”去继续覆盖“历史二”, 让机器去继续代替我们去写作, 让偶出的零碎史料去继续驱逐激越的想象, 从而让历史学去更加沦为一门过了时的、无足轻重的手艺, 只不过, 这显然是一条已经走不下去了的死路。

——论史料的颠覆性 刘东 清华大学学报(哲学社会科学版) 2017-09-15
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